Paulo Moura, saxofonista, clarinetista, arranjador e compositor já tem hoje um espaço definido na história da música. Não ocupa, todavia, o lugar merecido devido à política utilizada pela mídia de seu país, o Brasil. Também não seria alguém a ser descoberto pela industria da música, pois já tem uma presença fortemente marcada: com a sua atuação já foram lançados centenas de discos; cerca de 15 albuns próprios. Suas atividades abrangem desde a bossa nova, passando pelo samba, clássicos até o choro onde tem suas raízes. Dando continuidade à tradição, desenvolveu com firmeza um jazz brasileiro independente, permanecendo um músico multifacetado. Na Alemanha ainda não se transmitiu uma imagem representativa da música brasileira, senão artistas como Paulo Moura seriam tão conhecidos como Miles Davis, Wayne Shorter e outros.
Por ocasião de um concerto com Michael Rodach (violão), Jorge Degas (baixo), Armando Schuh (dr) e Andreas Weiser( percussão) Paulo Moura passou alguns dias em Berlim onde tivemos a oportunidade de entrevistá-lo.

Paulo, você passou a sua infância em São Paulo?
Eu nasci lá.

Seu pai já era músico?
Meu pai tocava em grupos do interior de São Paulo, em bandas de música. Era a música de sua época. Tocava-se por ocasião de paradas. Além disso tinha também uma banda de jazz - ou melhor, um grupo que tocava música dançante.

No estilo da gafieira? ( um tipo de baile)
Sim. Não era o estilo autêntico de gafieira, pois para mim gafieira é uma maneira de tocar surgida no Rio de Janeiro. É uma forma de tocar e de improvisar que inclui elementos do jazz sem que o jazz determine a essência da improvisação. Há também a influência do samba urbano e do choro.

O choro em si é, na verdade, uma forma aberta de música.
Sim, o choro é um gênero aberto a todas as influências. Entretanto, alguns andamentos harmônicos e características formais permanecem, senão não seria mais choro.

Você diria que os padrões de jazz que também são tocados nas gafieiras, poderão sofrer uma adaptação ao gênero do choro?
O choro é uma forma instrumental de canção surgida por volta do fim do século passado, portanto paralelamente ao Ragtime nos Estados Unidos. O choro e o Ragtime apresentam algumas semelhanças formais. De acordo com a a maneira de ser do povo americano que durante décadas vem se modificando constantemente, o Ragtime logo transformou-se em jazz. Com exceção de uma certa evolução formal o choro manteve-se como gênero até os anos 20. Por volta de 1920 a evolução estacionou, pois nesta época surgiram discos e o jazz entrou. Com isso o choro foi isolado nos subúrbios. Como na década de 20 o jazz correpondia é moda ou ao gosto do público, os músicos passaram a tocar jazz. Em casa e entre amigos o choro continuava a desenvolver-se.

Pixinguinha pertencia a este grupo de músicos?
Sim, Pixinguinha, mas também Tom Jobim escreveram, além de todas as suas outras peças, choros. Isto aconteceu com quase todos os músicos brasileiros.

Suas atividades musicais abrangem um enorme leque. Você toca música clássica, um tipo de jazz brasileiro moderno, em gafleiras etc. O choro representa para você a ligação entre estas diversas linhas?
São coisas diferentes. Se você tomar, por exemplo, os choros clássicos para orquestra de Heitor Villa-Lobos, estes não têm o caráter de choro. Seus choros para violão, como você sabe, são mais elaborados que os choros populares, mas têm características típicas.

O músicos de choro continuam a surgir dentre os funcionários públicos que se reunem depois do expediente?

Acho que ainda é assim. Jacob do Bandolim que foi um de nossos mais importantes tocadores de bandolim trabalhava com escrivão de cartório. Pixinguinha era funcionário público. Hoje temos, por exemplo, Joel do Nascimento, atualmente o mais importante tocador de bandolim ou o trombonista Zé da Velha que também são funcionários públicos. E assim acontece com muitos. Não sei se fora dos Estados Unidos existe o mesmo problema por toda parte; mas no Brasil, quem só faz música vive mal. O choro e outras formas de música brasileiras são tocadas na cidade e são aceitas e amadas pelo povo. Como você certamente já deve ter presenciado nas gafieiras, os padrões de jazz são tocados em ritmo de samba. É uma mistura para a qual não existe um nome; uma fusão sem compromisso. (ri) Para alguns instrumentistas é muito difícil no Brasil fazer um nome. Até os anos 50 havia programas de rádio ao vivo, através dos quais solistas, arranjadores etc. podiam tornar-se conhecidos. O violonista Bola Sete, que você mencionou há pouco, faz parte da geração que se tornou conhecida através dos programas de rádio. Mas já a geração seguinte, quando as gravadoras começaram a dominar, passou a tocar apenas música americana. - Não sei explicar, mas é também muito difícil para os músicos brasileiros que tocam jazz fazer um nome.

Parece que o que vem de fora, do exterior, tem mais chance de fazer sucesso. Eu também vejo aqui uma grande reserva por parte das emissoras em relação aos talentos da terra. Até existe a disposição de tocar determinadas coisas, mas não se reconhece muito a importância de um certo patrocínio e apoio é evolução artística. Isto tem a ver, naturalmente, com o medo que tem os redatores de tomar uma decisão errada. De qualquer forma, no Brasil não notei nada em relação a esta reserva. Quando tocamos lá em 1988 tínhamos o total apoio dos patrocinadores, das rádios - e, naturalmente, o que é mais importante - dos músicos da terra.

Se você voltar ao Brasil irá talvez constatar que a situação piorou. A situação agora está mais ou menos assim: as gravadoras não querem mais gravar música instrumental, pois acham que não dá dinheiro, que não vende, já que as emissoras não a tocam. As rádios não tocam os discos porque temem não terem boa audiência. Portanto, deste lado não há ajuda para a música criativa. Depois há o Free-Jazz Festival no Rio e em São Paulo, durante o qual toquei duas vezes até agora.

Só duas vezes?

Sim, o festival existe há 10 anos. Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal também participaram duas vezes, cada um. Os organizadores dão prioridade aos músicos americanos. Contratam os mais famosos músicos americanos, mas não chamam músicos brasileiros experientes. Preferem contratar grupos musicais brasileiros jovens em ascensão aos quais podem pagar o cachê que lhes convier. Estes grupos até tocariam de graça em festivais. Por outro lado os organizadores não querem promover uma concorrência entre a música brasileira e a americana a fim de manter o mercado aberto à música pop americana que está sempre se propagando e se modificando. Isto não quer dizer que em outras partes do mundo (portanto fora dos Estados Unidos) não haja coisas interessantes. Estas parecem ser mantidas isoladas porque apenas a música americana promete ter prestígio internacional.

No Jazzmania do Rio de Janeiro tive a impressão de que se tentava criar ali um certo ambiente americano. Na discoteca anexa só tocaram música americana e pareceu-me ser ponto de encontro de músicos de estádio que são fortemente orientados pela música americana.

Os músicos de estádio são muito unidos. Eles formam uma espécie de máfia. Tentam de alguma forma dominar o mercado... ou talvez não. Eles fazem sua música. Tocam muito entre si o que consideram bom e orientam-se pelos modelos americanos. Muitos estudaram no Berklee-College e ao regressarem é muito difícil se adaptarem novamente ao estilo brasileiro. Não podem fazer a música que estudaram, pois o povo brasileiro tem uma percepção própria. Na minha opinião, como música americana, o Jazz deveria ser tocada por americanos. O mesmo vale para os diversos estilos de Rock. Quando os músicos brasileiros imitam movimentos de dança e gestos americanos paracem-me ridículos.

Já na época da Bossa-Nova Carlos Lyra tentara com a sua canção "Influência do Jazz" diferenciar-se da interpretação ritmicamente mais agitada do Jazz. Hoje, na época do Rock brasileiro, parece ser diferente. O Rock está destruindo a música tradicional ou como você vê isso?

O Rock destroi o pensamento da pessoas. A música vai sempre se manter, mesmo que os músicos se mudem para a periferia das cidades e passem a tocar lá. Ainda há bastante gente jovem que se interessa por choro, samba. Conheço um jovem, chamado Pedro, que toca bandolim, tem ainda o Rafael Rabelo (violão) que não toca Jazz; Joel do Nascimento... uma porção de gente. Eles só tocam música brasileira, apesar de serem considerados no próprio país, músicos de segunda classe. As gravadoras indicam os artistas para os festivais. Estas não têm muito interesse de mandar instrumentistas porque querem manter uma certa distância destes músicos. Isto se explica pelo fato da carreira dos instrumentistas não depender destas firmas. Ao contrário dos cantores, que dependem da propaganda das gravadoras e também dos músicos que os acompanham. Isto dificulta a situação dos instrumentistas que representam uma mão de obra barata. Se os Labels enviam músicos para festivais fora do país, levam os cantores, mesmo que estes não tenham muita experiência, que estejam, talvez há apenas meio ano no mercado. Muitas vezes eles ficam na Europa. Um músico como Hermeto Pascoal jamais foi enviado por uma gravadora a Europa. Ele realmente só gravou para pequenos Labels. Tem que acontecer alguma coisa para evitar que este mal-estar se propague por toda parte.

Aqui na Alemanha, o problema é que a música que não pode ser classificada nas categorias de estilos, dificilmente será divulgada. Mas também a nossa situação musical em Berlim sofre pelo relaxamento de uma política cultural que não tem nenhuma relação com qualidade. Isto se vê já no fato de que Berlim não possui nenhuma revista na área. Além disso há aquele comportamento dos críticos que pretendem participar da música de uma determinada distância. Isto tem a ver talvez com o fato de que os críticos projetam a própria vida na daqueles músicos que admiram como ídolos. A presença de músicos regionais incomoda. Falta, portanto, um pouco de solidariedade dos críticos com a música regional. Os músicos também não são muito unidos entre si. Convivi durante algum tempo com músicos do Norte do Brasil que haviam sido convidados pelo DAAD (Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico). Moramos e fizemos concertos juntos e logo formou-se uma coletividade - também no aprender. Cosidero este tipo de aprendizado mais importante do que o crescente ensino na área do Jazz seguido de um singular senso de profissionalismo. Se alguém tocar um solo perfeito de Charlie Parker, isto ainda não significa que tenha encontrado a necessária unidade entre a música e sua vida. Como você vê a formação dos músicos no Brasil? O choro se aprende mais através de amigos e conhecidos que em escolas.

No Brasil, como um país tropical, pratica-se mais nos bares. Entretanto já se encontram mais livros de música para choro etc.. Surgiu uma escola. Mas, de modo geral, os músicos encontram-se em bares e apartamentos e, um grande número daqueles que gostam de música fica em volta dos músicos. Isto acontece tanto com o choro como com o samba. Faz-se comida, convida-se as pessoas que gostam de música. Os jovens ouvem e aprendem. Além disso há as Escolas de Samba - no Rio mais de 50 - que todos os anos apresentam um novo samba... Cada Escola promove internamente um concurso a fim de escolher as pessoas para o desfile. Esta energia positiva é muito salutar para os iniciantes. - Ainda sobre os críticos: a minha relação com os críticos no Brasil começou quando apresentei-me junto com Egberto Gismonti em alguns concertos, no início dos anos 70.

Foi na época do disco Sonho 70, quando ele se tornou conhecido?

Pouco depois. Depois daquele disco ele foi a Europa e quando voltou, fundamos o grupo. Quando gravamos o primeiro disco, saiu uma crítica negativa sobre mim. Desta forma fiquei mais conhecido. A seguir, este crítico estava sempre por perto e continuou a escrever críticas negativas sobre mim. Até que um dia reuni uma orquestra para acompanhar Elis Regina e Tom Jobim no Hotel Nacional do Rio. Quando lá cheguei para o ensaio o Tom me disse: "Sabe, Paulo, o que me chamou a atenção? As pessoas que falam pior de você que o Tinhorão (o crítico) são Elis Regina e eu"(Ri). Mas este jornalista também falava mal de Milton Nascimento.

Portanto, um louco.

Sim, ele tinha uma neurose em relação aos músicos estrangeiros. Ela achava que o Tom e o Milton Nascimento não eram músicos brasileiros. Acho que há muitos jornalistas ou críticos que, depois de algum tempo, têm uma história da música em suas cabeças. Nesta história há uma sistema de valores. Mas se de repente aparece alguém que não cabe no programa, eles tentam apagá-lo, pois ele destruiria seu esquema.

Como músico, a gente não se pode permitir pensar em julgamentos de bom e ruim, já que a arte se esforça para criar uma unidade, você não acha?

Mas é claro.

Não é um modo criativo de pensar. Neste sentido também não aceito um crítico que faz críticas principalmente negativas, em vez de divulgar o que lhe agrada.

Os críticos de música têm ainda uma outra qualidade. Todo mundo sabe que muitos críticos de música são amigos de músicos. Com isso há o medo dos críticos da influência do gosto dos músicos na formação de seu próprio gosto. Como você sabe, o músico direciona suas ideias sempre para o futuro, os críticos, ao contrário falam em seguida ao acontecimento. Eu nem queria falar sobre isso. Quando um crítico assiste a um concerto, ele não vai perguntar a nenhum músico a sua opinião. Os músicos comparam a sua ideia com a dos outros; e de alguma forma ele tem sua própria ideia.

Como é que você tenta falar sobre música?

Tento ouvir as coisas que não me agradam, mesmo que ache a música na sua totalidade maravilhosa.

É uma posição semelhante à que toma em sala de aula perante alunos.

Um músico ou crítico que goste de Charlie Parker, naturalmente vai gostar também quando ouvir alguém tocar Charlie Parker. Mas se preferir Ornette Coleman, falará mal do concerto, mesmo que tenha sido tecnicamente bom. Como não falo alemão, não sei como são os críticos daqui. Mas no Brasil eles não se permitem posições extremas para não perderem prestígio. Se escreverem mal sobre artistas queridos pelo público, ninguém mais vai ler suas críticas.

De alguma forma é pena que, para fazer música tem-se que manter uma certa distância de certas pessoas ou melhor de uma certa maneira de criticar. Senão perde-se em breve a oportunidade de testar coisas, de também errar, o que pode transformar-se em algo útil ou não. A fim de se criar um ambiente criativo é necessário um certo isolamento. No Brasil talvez seja diferente, já que a tradição ainda tem um peso.

Também lá o isolamento para a criação é importante. Mas existe um convivio muito natural e espontâneo entre os músicos de Jazz. Tem a cerveja como base do encontro. Também as pessoas das gravadoras reunem-se em pequenos grupos, mas eles bebem coisas mais fortes. (Ri)

Ainda funciona no Brasil o sistema de apadrinhamento cultural através de firmas?

Até a gestão do último presidente existia uma lei que favorecia o apadrinhamento cultural. Mas o presidente atual mudou o sistema e prometeu criar uma nova lei que, até agora, não entrou em vigor. Em março houve uma crise que provocou a supressão do apadrinhamento, mas agora recomeçou.- Bolsas de estudo e viagens ao exterior são muito difíceis de se conseguir no Brasil. Só os privilegiados as recebem, enquanto outros trabalham que nem malucos e não conseguem nada. Quando tocava na Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro não me deixaram viajar de forma nenhuma, enquanto outros músicos viajaram para os Estados Unidos, fora dos concertos. Não que eu fosse insubstituível, mas por qualquer outro motivo.

Isso foi uma forma de discrimanção?

Pode até ser. Talvez um preconceito; pensavam que eu não voltaria. Ou talvez quisessem estabelecer um exemplo. Sai por conta própria e eles não me deixaram mais entrar. (Ri)

Estão tristes agora?

Agora estão tristes. Durante os ensaios tinha-se que permanecer todo o tempo no salão. Não se podia tocar em outros concertos. Isto acabou quebrando o pescoço da orquestra, pois estão quase todos bastante irritados com esta situação.

O sucesso de Egberto Gismonti deve-se muito ao fato de estar sempre entre a Europa e o Brasil. O que você acha disso?

Se o Egberto deixasse um pouco de tocar aqui e lá para concentrar-se e escrever para orquestras, faria coisas bonitas; sem se preocupar em ser atual e moderno e sim, considerando o sentimento. Logo que amadureça mais um pouco, provavelmente atingirá um público maior.

Ele não tem contato com os músicos regionais do Rio?

Não, está totalmente de fora. Ele é uma grande individualista e não participa de projetos com outros músicos. É também uma maneira que pode funcionar, mas o preço é a solidão. Ele deve estar satisfeito assim. Acho que não precisa de intercâmbio, de aproximação com outros músicos. Considero-o uma grande talento para elaborar ideias e para escrever para orquestras. Seu talento como músico é, de modo geral, indubitável. Em seus concertos cria um clima muito agradável.

Você tem algum favorito entre os novos cantores brasileiros?

Marisa Monte é um grande talento. Ela se apresentou há pouco em Montreaux. Há também o Ed Mota (20 anos), sobrinho do Tim Maia.

Poderia nos dizer rapidamente como veio desta vez a Alemanha?

Toco já há bastante com o baixista Jorge Degas. Em 1977 estivemos juntos na Nigeria, França e Alemanha. Entrementes Jorge mudou-se para a Dinamarca. Ele é compositor e um músico muito espontâneo, não?

Sim, ele desenvolveu, realmente, seu próprio estilo.

Jorge entendeu-se com Andreas Weiser e Michael Rodach e após uma conversa telefônica, resolvi vir e, com um trabalho em conjunto, superar, de certa forma, todos os obstáculos. Nem conhecia Andreas, Michael e Armando e fiquei surpreso de como, na minha visão de músico brasileiro, deu tão certo. Talvez a música brasileira esteja caminhando para uma universalização. Eu também gostaria de gravar um disco no Brasil.

No Brasil você recebeu há dois meses um prêmio que é dado anualmente aos dois melhores músicos. Com estão atualmente os seus projetos lá?

Toco em dueto com Turíbio Santos (violão), Rafael Rabelo (violão) e Clara Sverner (piano). Tenho também um septeto com ritmos africanos: trás percussionistas, violão, baixo, Keybords e saxofone. Com o grupo fiz um disco com composições de Dorival Caymmi. Será lançado em agosto/setembro. (Label Visão) Além disso tenho uma orquestra de gafieira com trompete, sax, baixo, bateria, Keybords, cavaquinho e uma cantora. Com este grupo toquei em 1986 o ano inteiro e, no mesmo ano, tocamos também na França e nos Estados Unidos. Em breve farei com Arthur Moreira Lima (piano) um show para a TV Manchete. Estão planejados também concertos com Clara Sverner no Rio e com Wagner Tiso em Manaus.